新藝考2010年編導(dǎo)藝考電影劇作分析及其要領(lǐng)

新藝考2010年編導(dǎo)藝考電影劇作分析及其要領(lǐng) 四個(gè)很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構(gòu)思，勤寫(xiě)勤練；三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)（包括音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇……眾多方面的）；四、多對(duì)影片進(jìn)行劇作分析。新藝考 一、 劇作分析的重要性 *有句俗話，說(shuō)是“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)吟詩(shī)也會(huì)諏”。我們根本就無(wú)法想象，一個(gè)人如果沒(méi)讀過(guò)幾首詩(shī)卻能夠出口成章。對(duì)成功作品的借鑒是*的學(xué)習(xí)方法，而對(duì)別人作品缺點(diǎn)的批判便是對(duì)自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的。“眼高”不一定會(huì)“手高”，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因?yàn)橛辛恕把鄹呤值汀边@個(gè)階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫(xiě)作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫(xiě)作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫(xiě)不出一部好劇本來(lái)。所以，如果想提高自己的寫(xiě)作能力，首先需要有一定的看片量。因?yàn)橹挥羞@樣才能具有電影見(jiàn)識(shí)。北京電影的學(xué)生其實(shí)就是大量的影片“喂”出來(lái)的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子（帶著某項(xiàng)研究目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領(lǐng)下看片?？雌荒芟箍?，誰(shuí)的生命都是寶貴的，不能耗費(fèi)在無(wú)聊的電影上?？雌募记芍痪褪菍W(xué)會(huì)“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過(guò)之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過(guò)一部影片之后對(duì)它在深入細(xì)致的分析研究并寫(xiě)出讀片筆記來(lái)。在電影諸多專(zhuān)業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩(shī)一樣的語(yǔ)言形容它的重要性： 要多看電影。 多看會(huì)使 陌生變得熟悉， 高遠(yuǎn)變得親近。 一部偉大的電影 它好象就是你拍的， 它成為了你的下意識(shí)。 北京電影有眾多的專(zhuān)業(yè)，不同的專(zhuān)業(yè)在進(jìn)行影片分析的時(shí)候角度很不相同。例如學(xué)習(xí)表演的學(xué)生常常從表演角度研究影片，而學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生便常常研究一部影片的影調(diào)、畫(huà)面構(gòu)圖和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)等等，學(xué)習(xí)錄音的學(xué)生當(dāng)然更多地去研究聲音的處理和音樂(lè)。但是我認(rèn)為，無(wú)論哪一個(gè)專(zhuān)業(yè)，學(xué)會(huì)從劇作角度分析一部影片都是十分重要的。因?yàn)殡娪八械墓ぷ鞫际菄@著劇作展開(kāi)的或者說(shuō)是為了完成劇作而進(jìn)行的。導(dǎo)、表、攝、錄……無(wú)一不是為了敘述故事、展開(kāi)情節(jié)、塑造人物、揭示主題、抒發(fā)情感、結(jié)構(gòu)沖突，而這些恰恰就是劇作的構(gòu)成內(nèi)容。所以我說(shuō)，對(duì)一部影片的導(dǎo)演、表演、攝影、錄音等等方面的分析只能在對(duì)它的劇作分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行。新藝考 二、抓住劇作特點(diǎn) 對(duì)一部影片的劇作分析包括了如下內(nèi)容：1、題材選擇；2、敘事風(fēng)格；3、劇作樣式；4、情節(jié)構(gòu)思；5、人物設(shè)置；6、性格塑造；7、主題內(nèi)涵；8、結(jié)構(gòu)手法；9、細(xì)節(jié)運(yùn)用；10、對(duì)話寫(xiě)作；11、聲畫(huà)關(guān)系，等等。所謂劇作分析就是要對(duì)一部影片在上述內(nèi)容的特點(diǎn)方面進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)，不僅要對(duì)它作出褒貶，更要分析出它之所以成敗的原因。 我們首先要明確的是，在對(duì)一部影片進(jìn)行劇作分析的時(shí)候，并非要對(duì)上述內(nèi)容作面面俱到的分析，我們所要分析的是這部影片呈現(xiàn)出特色的部分。這就象我們向別人介紹一個(gè)人的長(zhǎng)相的時(shí)候，不會(huì)泛泛地說(shuō)那些與其他人相同的共性特征一樣，我們不會(huì)說(shuō)，這個(gè)人有一個(gè)腦袋兩只耳朵，不，我們不會(huì)說(shuō)這些。但我們會(huì)抓住他與眾不同的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行描述，我們可能會(huì)說(shuō)：這個(gè)人精瘦，長(zhǎng)著個(gè)水蛇腰什么的。在分析一部影片的時(shí)候，我們首先就要找到該作品那些值得一談的特色。下面我們來(lái)看一些例子： 《秋菊打官司》 這部影片在劇作方面至少有這樣一些方面是值得分析的：１、題材選擇。*有著廣闊的農(nóng)村，而農(nóng)村里發(fā)生著很多的富有戲劇性的事件，可是這部影片的編導(dǎo)者卻偏偏選定了一件司空見(jiàn)慣的小事——一為農(nóng)村婦女不滿(mǎn)村長(zhǎng)打她的丈夫開(kāi)始了沒(méi)完沒(méi)了的告狀，從鄉(xiāng)里一直打官司到了省城。象這樣的事情與今天農(nóng)村里發(fā)生的地頭蛇欺男霸女、壞村長(zhǎng)仗勢(shì)欺人、黑社會(huì)拐賣(mài)婦女兒童等等相比應(yīng)該說(shuō)是太普通了。然而影片的編導(dǎo)者卻通過(guò)這一個(gè)小小的官司過(guò)程讓我們看到了今天*農(nóng)村在組織結(jié)構(gòu)方面的問(wèn)題、人們真實(shí)的生存狀態(tài)、典型的人際關(guān)系和人們情感的表達(dá)方式。２、風(fēng)格特色。*電影導(dǎo)演們一直在追求故事片的真實(shí)性方面作出努力?？墒潜M管第四代導(dǎo)演曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)一大批具有紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的影片，但比《秋菊打官司》更具有紀(jì)實(shí)性更強(qiáng)的作品在當(dāng)時(shí)還不多見(jiàn)。然而，影片的編導(dǎo)者并沒(méi)有滿(mǎn)足于與第四代導(dǎo)演進(jìn)行紀(jì)實(shí)性的競(jìng)賽，而是獨(dú)具特色地將喜劇性與紀(jì)實(shí)性完美地揉和在一起，形成了一種寓莊于諧、莊諧相映成趣的劇作風(fēng)格。３、主題內(nèi)涵。從表面上看，這部作品的主題體現(xiàn)出了*“普通農(nóng)民法制意識(shí)的覺(jué)醒”，很多的評(píng)論文章也是這樣看的，然而其實(shí)那只是作品主題的表層。如果農(nóng)民打一次官司就算作“法制意識(shí)的覺(jué)醒”，豈不是《楊三姐告狀》的時(shí)代就已經(jīng)早早地“覺(jué)醒”過(guò)了？其實(shí)作品真正令人深思的是秋菊和村長(zhǎng)之間的沖突和關(guān)系。村長(zhǎng)因?yàn)閷?duì)方罵自己是“絕戶(hù)”而動(dòng)手打人在*農(nóng)村并非是多么稀罕的事情，再說(shuō)那個(gè)村長(zhǎng)無(wú)論就他的立場(chǎng)和道德等任何意義上看也不是一個(gè)壞人，相反在秋菊難產(chǎn)的為難之際他還能不計(jì)前嫌地?fù)尵人?，表現(xiàn)了是一個(gè)人正直仗義的道德原則。但他卻不肯滿(mǎn)足秋菊僅僅道上一個(gè)歉的簡(jiǎn)單要求。因?yàn)樵谒磥?lái)那是一個(gè)必須堅(jiān)持的原則，就象父親打了兒子是不能向兒子道歉的一樣，一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)然也不能向村民道歉。從這里我們能夠看出，*農(nóng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)中依然存在著一種封建主義的殘余和植根很深的觀念。人們會(huì)思考這樣一個(gè)問(wèn)題：一個(gè)村長(zhǎng)連如此一件小小的錯(cuò)誤說(shuō)上一句“軟話”尚且如此困難，如果遇到其他更大的問(wèn)題又將如何？如果象這個(gè)村長(zhǎng)這樣并沒(méi)有多壞的人對(duì)待村民尚如此專(zhuān)橫，如果遇到更壞的村長(zhǎng)又將如何？可見(jiàn)，小矛盾反應(yīng)大主題應(yīng)該是這部影片隱蔽較深的作者動(dòng)機(jī)了。（新藝考） 《洗澡》 1、作品的選材。在今天的國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作中，人們常常對(duì)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的都市題材比較發(fā)怵，原因是那些場(chǎng)景觀眾早已司空見(jiàn)慣，而那些人物的生活又都是我們身邊的日常生活，搞得不好往往會(huì)使影片因?yàn)槿狈騽⌒远@得平淡。所以很多電影工作者要么就是躲著現(xiàn)實(shí)都市生活走，去搞一些古裝功夫或歷史題材，要么在都市生活中專(zhuān)一表現(xiàn)邊緣人（小偷、黑社會(huì)老大、歌女等等）或制造一些異常時(shí)刻中聳人聽(tīng)聞的情節(jié)（例如《有話好好說(shuō)》用菜刀剁人手等）。而這部影片卻偏偏向這樣一些媚俗的做法挑戰(zhàn)，選擇是一個(gè)即將拆掉的北京老式澡堂作為敘事的中心環(huán)境；不僅不依靠大美人來(lái)招攬觀眾，反而把一群老爺們兒當(dāng)作了表現(xiàn)對(duì)象，這顯然是要有一點(diǎn)勇氣的。2、影片風(fēng)格和情感特色。這部影片沒(méi)有人為地制造戲劇性，編造一個(gè)懸乎其神的故事情節(jié)，而是突出細(xì)節(jié)的作用，專(zhuān)一表現(xiàn)一個(gè)“情”字。可以說(shuō)，以樸實(shí)的和富有創(chuàng)造性的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)父子兄弟之間、父子三人與洗澡的顧客之間甚至顧客與顧客之間的微妙而真摯的情感，是這部影片打動(dòng)觀眾獲得成功的秘訣。3、環(huán)境選擇。將敘事環(huán)境選定在一個(gè)老澡堂子里是相當(dāng)有地域和時(shí)代特色的。我們知道，一種特定的人文習(xí)慣和人際關(guān)系必須建立在一種特定的社會(huì)和自然環(huán)境之中。這部影片的主題內(nèi)含是獨(dú)特的，作者關(guān)注了在社會(huì)日益市場(chǎng)化和商品化的今天新的價(jià)值觀念對(duì)往日人際關(guān)系和情感所帶來(lái)的沖擊，提出了一個(gè)如何在新的社會(huì)環(huán)境里保持人情關(guān)系的問(wèn)題。但是，我們切不要認(rèn)為對(duì)一部影片進(jìn)行分析就一定是在寫(xiě)一篇對(duì)該影片的表?yè)P(yáng)稿。影片分析的一個(gè)重要任務(wù)就是指出影片存在的問(wèn)題并分析問(wèn)題出現(xiàn)的根源。顯然，這部影片的作者依然犯有國(guó)產(chǎn)電影的通?。荷掠^眾不能理解自己設(shè)定的主題所述為何，在影片中一次次通過(guò)人物的嘴將主題思想直白地說(shuō)給觀眾聽(tīng)，諸如“洗澡可以?xún)艋`魂”之類(lèi)，令人覺(jué)得頗有點(diǎn)作者跳出來(lái)說(shuō)教的味道。整部影片的敘事是比較流暢的，盡管突出了細(xì)節(jié)的作用卻沒(méi)有松散的感覺(jué)。然而比較糟糕的是，影片的編導(dǎo)者為了主題說(shuō)明而非常生硬地加入了一些很意念的時(shí)空內(nèi)容：陜北嫁女的洗澡場(chǎng)面和西藏人前往圣湖洗澡的場(chǎng)面。這些內(nèi)容與情節(jié)發(fā)展本身并無(wú)任何敘事上的聯(lián)系，純?nèi)皇亲髡邽榱苏f(shuō)明本來(lái)就已經(jīng)表現(xiàn)得淋漓盡致的主題思想而作出的圖解。破壞了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，也使作品本來(lái)已經(jīng)建立起來(lái)的質(zhì)樸風(fēng)格收到了嚴(yán)重的損傷。新藝考 三、 有比較才有鑒別 在對(duì)一部影片進(jìn)行劇作分析的時(shí)候，與其它影片進(jìn)行比較是十分重要的。如果孤立地看一部影片，難免會(huì)就事論事，很難對(duì)一部影片作出宏觀上大把握和深入的分析。 所謂對(duì)比，便是從縱的和橫的兩個(gè)方向來(lái)考察一部影片所處的位置和它達(dá)到的水準(zhǔn)?？v的方向是把這部影片放在電影發(fā)展史的河流中，尤其是將它放置在同一類(lèi)型的作品中作出分析和觀察。比如《湘女瀟瀟》是一部描寫(xiě)*農(nóng)村婦女悲劇性人生命運(yùn)的影片，而在*電影史中便有著一系列這樣的影片，如《祝福》、《白毛女》等等，盡管這些影片都在婦女的悲劇性命運(yùn)，但角度和深度卻不盡相同?！蹲８！穼⑾榱稚┑谋瘎∶\(yùn)歸結(jié)為封建社會(huì)的萬(wàn)惡勢(shì)力，夫權(quán)、神權(quán)、族權(quán)、政權(quán)對(duì)這個(gè)善良女性的迫害；《白毛女》則突出了階級(jí)壓迫的主題，是黃世仁這樣的地主階級(jí)制造了喜兒的人生悲劇。與這些影片相比較，《湘女瀟瀟》就有了很大的變化，它不再將瀟瀟的悲劇命運(yùn)歸結(jié)為直接的階級(jí)壓迫。在這部影片中沒(méi)有一個(gè)迫害瀟瀟的罪惡勢(shì)力的代表人物。瀟瀟是在一種封建的宗法觀念中被剝奪了愛(ài)情的。從某種意義上說(shuō)，那種觀念浸透在每一個(gè)人物身上：在族人身上有、婆婆身上有、與瀟瀟偷情的男人身上有甚至在瀟瀟自己的身上也有。它就象一種有毒的空氣包圍著所有的人。瀟瀟的婆婆是個(gè)受害者，同時(shí)也是個(gè)迫害瀟瀟的人。瀟瀟是個(gè)被迫害的人，但她早晚也會(huì)成為一個(gè)迫害下一代兒媳的人。由此可見(jiàn)，在這部影片中，對(duì)*農(nóng)村女性悲劇原因的探索步伐有了進(jìn)展和新的深度和角度。如果我們不對(duì)這部影片作綜向比較，就很難得出這樣的認(rèn)識(shí)了。橫向比較指的是將這部影片與同時(shí)出現(xiàn)的同種類(lèi)型的影片作比較，例如《玻璃是透明的》這部影片，是一部現(xiàn)代都市題材的喜劇片。在當(dāng)前，我們能看到不少都市題材的喜劇影片，比如《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》等等。但我們同時(shí)也看到，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面，很多都市題材的喜劇片常常會(huì)選擇與普通人的生活有相當(dāng)距離的題材，在表現(xiàn)這些題材的時(shí)候也往往采取十分夸張的情節(jié)構(gòu)思。例如《有話好好說(shuō)》，不僅人物與普通人有距離，而且選擇是核心情節(jié)是生活中的異常事件——復(fù)仇。《不見(jiàn)不散》所涉及的生活也不是大多數(shù)的*百姓所熟悉的?！稕](méi)完沒(méi)了》更是將一個(gè)十分荒誕的情節(jié)——綁架——作為自己情節(jié)的核心。與這些影片相比，《玻璃是透明的》就有很大的不同，它表現(xiàn)的內(nèi)容更貼近大多數(shù)人熟知的現(xiàn)實(shí)：一個(gè)被叫作“小四川”的高中生在上海一家餐館里打工的故事。影片所著力表現(xiàn)的是這個(gè)生性樂(lè)觀與人為善的小伙子在打工期間與餐館里的人之間的關(guān)系。就情節(jié)而言，也沒(méi)有太多的夸張，無(wú)非就是他被動(dòng)地糾葛在男老板、女老板和一個(gè)后來(lái)成為老板情人的打工妹之間的矛盾里。作品的喜劇性建立在“小四川”和其他人物?（新藝考） 四、 必要的修養(yǎng)（新藝考） 通過(guò)上面的講解，相信大家會(huì)有這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)：對(duì)一部影片的劇作分析必須建立在一定的修養(yǎng)之上。 首先，你必須有相當(dāng)?shù)目雌?。一個(gè)人如果加起來(lái)總共沒(méi)看過(guò)幾部影片，就無(wú)法展開(kāi)一部影片與其它影片的比較并對(duì)這部影片做出正確的分析了。保證一定的看片量才能了解*的和全面的電影創(chuàng)作動(dòng)態(tài)和現(xiàn)象，也才能將一部影片放置在大的創(chuàng)作背景和環(huán)境下來(lái)考察。例如一篇分析《沙鷗》的文章這樣說(shuō)： “盡管《沙鷗》這部影片在今天的觀眾眼中看來(lái)各個(gè)方面都顯得幼稚了，但它在*電影史上占有特殊位置是必須肯定的。從某種意義上說(shuō)，我們可以把它看作是*第四代電影導(dǎo)演的發(fā)端之作，是書(shū)寫(xiě)在銀幕上的宣言。因此，當(dāng)我們立足于今天對(duì)這部影片進(jìn)行評(píng)論的時(shí)候，考證它對(duì)*電影的發(fā)展所起到的作用就比單純分析它的創(chuàng)作技巧重要得多了。 “‘四人幫’粉碎以后的１９７９年到１９８０年，*電影迎來(lái)了前所未有的創(chuàng)作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等等一批中年導(dǎo)演的作品尤為引人注目。然而在熱熱鬧鬧的創(chuàng)作中，*的電影人卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年動(dòng)亂的耽誤，*電影已經(jīng)與世界電影拉開(kāi)了距離。盡管這些中年導(dǎo)演從外國(guó)優(yōu)秀影片中學(xué)習(xí)借鑒了很多對(duì)于當(dāng)時(shí)的*電影說(shuō)來(lái)還很新鮮的表現(xiàn)手法，例如變焦鏡頭的運(yùn)用、時(shí)空交錯(cuò)式的結(jié)構(gòu)、畫(huà)外音、高速鏡頭、通俗唱法的主題歌、旋轉(zhuǎn)鏡頭、女跑男追……等等，但是漸漸地他們就感覺(jué)到盲目地從外國(guó)電影中拿來(lái)一些皮毛無(wú)法解決*電影亟待解決的兩大問(wèn)題：一個(gè)是被觀眾普遍指責(zé)的‘不真實(shí)’，一個(gè)便是電影語(yǔ)言的落后。就在這個(gè)時(shí)候，*影壇的兩個(gè)年紀(jì)已不太年輕的新人——張暖忻、李陀夫婦在《電影藝術(shù)》雜志上發(fā)表了題為《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文。作者以慷慨激昂的語(yǔ)調(diào)呼吁國(guó)內(nèi)同行向外國(guó)電影學(xué)習(xí)，加快*的電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的步伐。盡管今天看來(lái)，這篇文章對(duì)外國(guó)電影具體手法的羅列過(guò)于瑣碎和表面化，缺少系統(tǒng)扎實(shí)的理論體系作為基礎(chǔ)，但作者的熱情和直率還是在那個(gè)特定的背景下激起了*影壇的軒然大波。這篇文章被后來(lái)的人們看作是第四代*電影導(dǎo)演的宣言，而文章的作者就是《沙鷗》這部影片的編導(dǎo)者?！保ㄐ滤嚳迹? 我們可以清楚地看到，作者把握《沙鷗》劇作特點(diǎn)的時(shí)候并沒(méi)有就《沙鷗》論《沙鷗》，而是把這部影片放在了一個(gè)大的創(chuàng)作背景*察，這就使文章作者得以沉浸在劇作手法的具體細(xì)節(jié)里反而“不識(shí)廬山真面目”。由此可見(jiàn)一個(gè)全面客觀的劇作分析應(yīng)該建立在對(duì)電影創(chuàng)作發(fā)展和現(xiàn)狀的全面了解和全盤(pán)把握上，這就要求作者隨時(shí)關(guān)注電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)和動(dòng)向。 同時(shí)，我們還必須看到，作好一部影片的劇作分析沒(méi)有相應(yīng)的劇作理論準(zhǔn)備也是不行的。我們來(lái)看看上面引述過(guò)的分析《沙鷗》的文章中的一個(gè)段落： “亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾經(jīng)制定過(guò)戲劇必須恪守的規(guī)律，他說(shuō)：‘有人認(rèn)為，情節(jié)之統(tǒng)一，出于只寫(xiě)一個(gè)人物，其實(shí)不然。因?yàn)橐蝗说脑庥隹赡芎芏啵趸驘o(wú)數(shù)可計(jì)，其中有些無(wú)法統(tǒng)一；同樣，一人的行為可能甚多，其中有些不能構(gòu)成一件行為。’據(jù)此，他認(rèn)定，只提寫(xiě)‘一個(gè)人’是不能保證情節(jié)完整性的，必須提‘一件事’。*清代戲劇家李漁持有同樣的觀點(diǎn)：‘后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，又如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無(wú)梁之屋?！墒恰渡锄t》要打破的偏偏就是這條戒律。在影片中，沙鷗的行為雖然依舊是統(tǒng)一的——努力奮斗，奪取金牌，但是影片卻沒(méi)有拘囿于一個(gè)單一事件。也許，作者可以把時(shí)空和情節(jié)框定在*一次出國(guó)比賽上，然后再依據(jù)亞里士多德的法則有層次地展開(kāi)這個(gè)事件。但是這似乎不合《沙鷗》作者的意，他們更關(guān)注的就是沙鷗這個(gè)人，關(guān)注她的人生經(jīng)歷和內(nèi)心情感。而在全片之中，構(gòu)成情節(jié)綱索的不是一件具體的事件，而是沙鷗人生中一段漫長(zhǎng)而艱難的歷程。在這段歷程中發(fā)生了大大小小很多的事件，例如‘吃牛肉’、‘看病’、‘出國(guó)比賽’、‘參加婚禮’、‘失去男友’、‘癱瘓’、‘當(dāng)教練’……所有這些小小的事件就象珍珠一樣構(gòu)成了情節(jié)項(xiàng)鏈，而將它們串結(jié)在一起的則是沙鷗那漫長(zhǎng)的人生歷程線。這樣的做法固然似乎不如以一樁激烈的外部事件為情節(jié)主線來(lái)得熱鬧，但卻更加貼近生活，更加使人關(guān)注人物性格的發(fā)展和深刻的生活內(nèi)涵。比起今天的影片，也許這養(yǎng)的嘗試算不得什么，但比起傳統(tǒng)的*電影，也許它還真就有些‘生活流’的味道了。” 在這個(gè)分析段落中，我們可以看出作者對(duì)劇作理論的充分了解。唯其如此，他才能頭頭是道地對(duì)這部影片的情節(jié)特點(diǎn)進(jìn)行分析，從而指出它在情節(jié)和結(jié)構(gòu)方面對(duì)傳統(tǒng)的突破。所以，有志于提高自己對(duì)一部影片劇作的分析能力的朋友一定要花一些功夫來(lái)全面地學(xué)習(xí)包括戲劇劇作理論在內(nèi)的劇作理論。（新藝考） 教材和參考資料 有的朋友會(huì)問(wèn)：“電影評(píng)論和您說(shuō)的電影劇作分析有什么不同？”其實(shí)在對(duì)一部影片進(jìn)行評(píng)價(jià)褒貶方面是一樣的，不同的是影片分析不僅要指出這部影片哪些地方處理得好，而哪些地方處理得不好，還要進(jìn)一步分析出出現(xiàn)這些情況的原因所在。所以，多讀通常發(fā)表在雜志上的影評(píng)對(duì)學(xué)習(xí)影片分析的技巧是會(huì)有好處的。但我們?nèi)绻粷M(mǎn)足于對(duì)一部影片的表面現(xiàn)象說(shuō)長(zhǎng)道短，就應(yīng)該深入地閱讀和學(xué)習(xí)一些必要的劇作理論著作?，F(xiàn)在，我就向朋友們推薦一些初級(jí)的讀物： 1、亞里士多德《詩(shī)學(xué)》：這是本劇作經(jīng)典理論。今天的很多電影劇作理論和電影創(chuàng)作現(xiàn)象都可以尋本朔源到這一著作中，因此為學(xué)習(xí)劇作理論者不可不讀的一本書(shū)； 2、李漁《閑情偶寄》中的“詞曲部”：雖然這是*較早的（晚清）劇作理論著作，但它卻十分英明地總結(jié)出了傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的所有重要的規(guī)律，因此被制定為北京電影學(xué)生的必讀書(shū)目； 3、夏衍《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》：不要小看這本薄薄的小書(shū)，它對(duì)新*成立以來(lái)的電影創(chuàng)作的影響力是不可低估的，它是長(zhǎng)久以來(lái)普及*電影教育的基礎(chǔ)教材，通俗易懂并富有實(shí)踐性； 4、勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》：盡管在寫(xiě)作這本書(shū)的時(shí)候，它的作者尚沒(méi)有完全脫離戲劇理論的框架了總結(jié)電影劇作的特殊規(guī)律，它對(duì)于我們說(shuō)來(lái)卻是有借鑒意義的，尤其在考證戲劇理論與電影劇作理論的關(guān)系方面。通過(guò)這本書(shū)，我們能夠很好地了解以“沖突律”為結(jié)構(gòu)依據(jù)的傳統(tǒng)劇作特征； 5、文化藝術(shù)出版社《電影論文選》：這本書(shū)全面地選編了中外電影著名電影家和電影理論家最重要的篇章，使我們能夠簡(jiǎn)捷地對(duì)電影理論有個(gè)基礎(chǔ)的全貌的了解； 6、羅藝軍主編《*電影理論文選》：這本書(shū)分上下兩卷，全面選編了從１９２０至１９８９年的*電影理論重要文著中的篇章，能使我們對(duì)*電影理論有個(gè)總體的概觀； 7、王迪主編《通向電影圣殿——北京電影影片分析教材》：是北京電影文學(xué)系的老師們合著的影片劇作分析教材，能使我們看到老師們?cè)趯?duì)一部影片進(jìn)行劇作分析時(shí)的方法； 8、蘇牧《榮譽(yù)》：作者是北京電影文學(xué)系的編劇專(zhuān)業(yè)教授，這本著作是他講授影片分析課的教材，比較細(xì)致地分析了一些外國(guó)名片，觀念較新；（新藝考）